卫西谛，影像沉为文字

[写了有一段时间了，前一阵身体不适，看电影也少，其中以这部最印象深刻，在《远》之后锡兰已经成为我期待的导演，在《气候》之后，我相信这是现在最好的导演之一。]
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在描写男女感情的电影里，表现相爱的电影，远远多于表现分开的电影。这并不意味着这个世界上男人和女人恋爱之后，就极少分手了，而是在某段感情结束时，所有的“故事”都消失了，只会剩下绝望、厌恶、焦虑、乏味、冷漠。大概没有人乐意看到这些，所以一部专门讨论爱到最后的电影，常被称为“不友善”的电影。土耳其导演努里•比格•锡兰的《气候》就是这样一部“不友善”的电影，展示了爱到终结时人与人之间的关系。因为导演把爱情与气候联系在一起，所以又有了一个易为人接受的名字：《适合分手的季节》，不过电影本身一点也不易为人接受，更多人会称其“闷片”。其“闷”的程度，其实等同于，我们经历过得、我们所见过的，爱到恶化时候的那种难以忍受。

电影按季节分作三个段落，我的复述将和电影一样“乏味”。第一部分就够考验人的定力，描写伊沙与巴哈在分手前的状态（这对男女由导演夫妇亲自扮演）。季节是酷热之夏，地点是一个古代神庙的遗迹，到处是滚热的沙砾，以及恼人的飞虫声。半个小时之中，他们所做不过二三事，在遗迹的石柱中间闲逛、在朋友家吃了一顿晚饭、在沙滩上晒了半天太阳。对白少之又少，但那种处于崩溃边缘的情状，简单明了地被传递出来，令人难以忍受的沉默。这种难以忍受到最后终于爆发了，男人驾驶疾驰的摩托车，带着那个女人沉默的往回去，女人突然蒙住他的眼睛，导致摩托车翻倒，人没有受伤，但感情终究无法挽回了。

第二个段落是接着的雷声不断的雨季。独自一人的伊沙回到城市里过他的大学教师生活，并和他过去情人的进行了一场幽会，这大概就是他和巴哈分手的原因。锡兰几乎尖刻地描写了一个男性的自私和虚伪，被欲望控制的丑态，这个幽会过程（状如强暴的性爱）没有一丝温暖和调侃，完全是冰冷的。在第三个段落，伊沙来到大雪笼罩下的边远小镇，巴哈正在这里拍摄电视剧。他渴望和她恢复关系，一方面声称自己有了爱的能力，一方面又否认自己和情人的会面。巴哈的言行都不置可否，只是在伊沙乘坐的飞机离开后，她在雪中黯然流泪。这对男女的结局无人可以作答，一如变幻不定的气候。

但是可以肯定的是导演锡兰并非要讲述一个具有戏剧性的人间故事（要比《远》更深入），而是在解剖连接男女情感的肌理，那些微小的部分，那些我们忽视，或者不愿提、不愿想、却最容易病变的部分。按照这位导演的说法，生活总是被一些小事左右，“暴风骤雨常常由一些极小的事情引起，可能是一个动作，几个词，甚至一个字。”生活和感情都是如此简单，而他“要拍的也就是这种简单”。或许这部极简主义的电影，为我们重新认知到感情生活中一些莫名的部分提供可能。至少在看过这部电影之后，我们很难忘记那个女子巴哈郁伤的面部特写，她在提示一些日常被我们忽略的东西。（卫西谛）

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2007.06.10 08:28:00

一人有一部电影

一人有一部电影：《戛纳60周年短片集》

命题式的集锦电影，尤其是六人以上的，基本不必太过指望有高水准的整体表现。《戛纳60周年短片集》更不例外，请来的35个大导演，都是在成名人物，论资排辈，且照顾到世界各个区域。依我个人的看法，这部短片集的精彩程度不及“同类题材”的《卢米埃尔与四十名导》（为电影诞生一百周年制作），那部集子每部时间虽然更短（52秒），是针对“电影”的，但多数导演传达出了自己的电影理念和风格；而这次的集合，是针对“电影院”的，以抒情的、戏剧的片段为主，以三分钟这不长不短的时间，似乎不利创作。若以故事性而言尚不如去年的《巴黎我爱你》。当然，趣味还是有一些，我可以称它做“猜谜电影”，看到某个段落可以考察自己的眼力，猜它出自谁手，进一步还可以猜这些段落里引用的（放映的）是哪部影片。

这个集子里面，也有讨论性别的（简•康萍），也有谈论政治的（阿莫斯•吉达），但总的而言这种议论式的不多（这或许也是因为“周年纪念”的缘故），多数还是在回忆和讲趣事。在趣事里，你可以“愉快地”发现，很多导演认为电影院是激发情欲的地方，从康查洛夫斯基到波兰•斯基（还引用了《阿曼纽》），当然少不了王家卫。而拉斯•冯•蒂尔用血腥场面表达了对电影院里喋喋不休者（评论者？）的极端恼怒。北野武那个段落则用了自己的作品（《坏孩子的天空》）拼凑了一个无趣的段落，尤瑟夫•夏因干脆用了自己在戛纳获奖的录影，更无趣的是来自中国大陆的两位大导演。

大部分导演一如既往，克劳德•勒鲁什还在讲爱情、拉乌尔•鲁兹依然魔幻、蔡明亮仍旧拍李康生……也有出人意料的，比如阿巴斯拍的那段，换了一种“凝视”的方式，拍了若干女性在看电影时哭泣的脸庞，全部特写，不断切换；再比如，90多岁的奥利维拉拍了一个关于赫鲁晓夫与教皇的默片短剧，讲冲突的世界也有“共同之处”。

我自己喜欢的有几段：南尼•莫奈蒂的“影迷日记”，最是可爱、率真，充满了影迷式的回忆、焦虑、乐趣；侯孝贤的段落同样拍回忆，是最“神气”的一段，气氛还原逼真，戏院外种种喧嚣，又与戏院里空荡荡的回声，形成强烈反差，别有意味，一如梦境；达内兄弟的构思奇巧，用一只原本准备行窃的手，去擦拭眼泪滑落的脸庞，像他们以往的作品充满宽恕的爱意；格斯•范•桑特将一个原本烂俗的想法，拍得明亮而神奇；当然还有压轴的肯•洛奇，角色和场面都尤其生动，甚至还幽了电影一把默。

有了肯•洛奇，反而是最后刻意安排的雷内•克莱尔的片段（happy ending）有些多余了。

（卫西谛）

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2007.06.08 17:38:00

多纳托雷：隐秘（La Sconosciuta）

我曾想是不是可以找一个空间，写下一些关于自己的隐秘的事，有人听到当然说好，要来看。后来发现实在无可写的，有，也是不能写的。真正隐秘的事，只能属于自己，无力承受、无法想象被公开的事实。可以公开的隐秘的事，改头换面作小说作戏剧作电影好了。还有就是完全编造出来的隐秘的事，比如朱塞佩·多纳托雷的新片《隐秘》（La Sconosciuta）。完全就只是一部“电影”（好看的电影），没有任何生活的阴影。

近年来，还能被叫出名字来的意大利导演寥寥无几，多纳托雷是其中之一。《天堂电影院》、《海上钢琴师（1900）》、《西西里的美丽传说（玛琳娜）》里的无限温情似乎成为多纳托雷的标志风格；当然他也拍过《幽国车站》这类心理惊悚片，色调阴郁。《隐秘》距离2000年的《玛琳娜》，已经五年，而这部电影竟又回到了《幽国车站》式的风格，有些出人意料。不过这并不再是一个纯粹小众的心理探索片，而是一个有商业倾向的悬疑电影。这部电影的前三十分钟就完全展示了多纳托雷超级娴熟的电影技艺，用令人惊叹的剪辑带来精妙的节奏感，呈现出一部惊悚片应有的典范。

不过这个典范是欧式的，有一定枝蔓，而并不像好莱坞那样，简单而直接。

一个来自遥远乌克兰、有着隐秘过去的女人，带着不可告人的目的，进入一个珠宝商人的家庭，并刻意接近他们的女儿。故事展开倒并无太多出人意料之处，但多纳托雷非常自信于自己的叙事能力。他的确十分在行电影中时空交错的剪辑，在《隐秘》中他将这种交错提速，加强节奏和悬念，完全控制住观众心理。

这部电影起用了名不见经传的俄罗斯女演员Kseniya Rappoport，外貌演技都相当合格，只是过度的悲情被她时刻挂在脸上。另外的主要演员中有意大利演员出身、近年以导演著名的米歇尔·普拉西多（近年是威尼斯影展的常客），他扮演一位躲在过去与幕后的恶魔。《隐秘》虽然呈现出“波兰斯基式”的影调与风格（《幽国车站》就是波兰斯基主演的），但最后不免以“多纳托雷式”的温情结束。好在他在这部影片中绝无煽情与拖沓，而且这种类似圆满的结尾（虽然有些虚假），对于这部电影来说，倒益于满足观看者的心理要求。

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2007.04.26 22:53:00

迷影九零·一：鳗鱼——爱欲与囚禁

注：“迷影九零”系列是写一些我爱上电影之初，整个1990年代，所看的影片，一些至今念念不忘的故事与画面，差不多一周或两周一篇。影片多为九零年代出品，间或有一些八零年代的电影。文章既无评论价值，亦非怀旧抒情，仅是重温后的追念与笔记。图片为我从DVD截录，特此说明。

鳗鱼：爱欲与囚禁
卫西谛

《鳗鱼》属于十年前影迷必看的电影，当时的情形是：这部电影刚刚获得戛纳电影节的金棕榈大奖，闻名碟市；再则日本电影在1990年代中期影迷最为重视的，新老导演都拍出了许多着人喜爱的杰作。当时，这部影碟的封套上吸引人的不是“监督：今村昌平”，而是“Cast：役所广司•清水美砂”。役所广司，几乎是那个时代日本好电影的代名词。尤以《失乐园》、《谈谈情、跳跳舞》两部“外遇文艺片”成为影迷心中的中年偶像。他是那种典型的斯文、拘束，每天挤新干线上下班的日本职员；他也是典型的和妻子、家庭、社会无法正常沟通的中年男人形象。《鳗鱼》也是讲一个沟通问题。一个男人、山下拓郎因妻子与他人偷情，而刺杀了她，然后去警局自首。八年后被假释，在小镇上开了一个理发厅。他不愿和任何人说话，只有被他养在玻璃缸里的鳗鱼才听得到他的心声。在救了企图自杀的女人服部桂子之后，她进入了他的生活。山下自我禁锢对桂子的爱念，他恐惧那种心灵的开放——直至桂子逃避的恶男寻上门来，在冲突中，山下豢养鳗鱼的玻璃缸被一棒击碎。

一直令我感兴趣的是两个故事，一个是关于鳗鱼的，一个是关于导演的。

在看《鳗鱼》之前，没有关心过这种动物，或许在我们眼里，它不过是一种食物而已。在电影里，通过角色之口陈述鳗鱼是如何繁衍的：鳗鱼在淡水中生长，长大后成群结队到遥远的大海中去产卵繁殖，在几千里的旅途中它们不停歇、不摄食，到达目的地后就产卵，然后由于体力衰竭而死。剩下的雄性鳗鱼顺着漂流路线护送幼鳗回到江河湖泊中，多数雄鳗就在途中死去。幼鳗在淡水中生长三五年，性成熟后，又开始了漫长悲壮的生殖洄游。（据说更神秘的是，鳗鱼的性别是因环境而变化的，譬如说食物不足时，大部份鳗鱼会变成雄鳗；反之食物充足时，大部份会变成雌鳗。未详细了解）。鳗鱼作为道具、作为象征，在这部电影里都非常重要。被养在鱼缸里的鳗鱼，显然可以看作是被囚禁在欲望里的山下。鳗鱼的故事本身可以看作是“性的悲剧”，亦有人指出，鳗鱼在影像上给人的感觉是男性生殖器的象征。山下杀妻本是一封邻人的告密信引发，但在潜意识（幻觉）中，那封信被怀疑并不存在，完全是他的嫉妒心作祟。他本热衷彻夜钓鱼（这暗示性生活很冷淡），突见妻子在陌生男人的身体下百倍欢爱的画面，直接导致他决然刺死了爱妻。之后满身血污的山下，平静地骑车前往警局自首，“如同完成了性爱仪式一般轻松”。自己投身在监狱，意味甘愿接受着身体与心灵的共同禁锢。影片中有一个出色的场景，表现刚出狱的山下看到路上一队进行慢跑训练的运动员，就忍不住跟上去跑，这是被囚禁的后果。而最后山下将鳗鱼放回河流，这种“放生”意味着欲望与灵魂的解放。今村昌平的每一部电影，都多少和性有关，他说：“因为性就是人生啊。”——据说，他对《鳗鱼》这部电影的遗憾之处在于，性这个主题未被充分挖掘，所以后来拍了《赤桥下的暖流》，他的最后一部长片。

拍《鳗鱼》时，今村昌平已经年过七旬，相较他青壮年时候拍的尖锐、晦暗的作品，他晚年的电影显得温和、宽容，充满生机与希望（有时先看大师晚年作品似乎更容易进入他的艺术世界）。光看片名《猪与军舰》、《日本昆虫记》、《鳗鱼》这样的片名，大概就能了解在今村眼里，人是有动物性的，他的电影往往被称为“人类学论文”。《鳗鱼》也可以说是细致观察人的内心与行为的电影，当然观察的目光较之他的上一部金棕榈奖作品《楢山节考》来，无疑要温暖很多。今村在进入电影界初期是小津安二郎的第五副导演，这是他猜拳输掉的结果——他和其他年轻人都更愿意跟随另一位导演木下惠介。今村与小津的志趣完全不同，前者更想描写丑陋而真实的世界，而后者一心拍摄人性的美与良善。不知道从哪里看到一则八卦，是今村说有次他正在伏案写剧本，小津悄无声息的凑过来看，并越过他的肩膀说，你怎么又在写乞丐和妓女，今村说他心中一阵恶心。1954年，今村写了《猪与军舰》的故事，交给小津审查。小津看过剧本后，厌恶地问：“你为什么总想拍这些蛆虫一样的人？”今村的回答是“我将书写蛆虫，至死方止。”（今村去世时，奶猪采写了一篇很好的稿子，其中记叙了这则逸事。）虽然《鳗鱼》中的人物已经不像“蛆虫”，但依然可以从影片中沉沦于性欲的女人，以及另一个运垃圾的假释犯身上，看到人的动物性。

《鳗鱼》是根据日本“太宰治”文学首奖，吉村昭所著的《黑暗中曙光》改编而成。我没有读过这部小说，据介绍说“山下的心路历程在小说中有极重的描述，而转换成电影自然会丧失某些意识流的精神与风格呈现”。这种“缺失”正是今村简洁的大师风格之处，好友杜庆春曾经在几年前重看完这部影片后，发贴说“这种简洁不是让你感觉不出多余，而是让你感到是不是少了点东西，或者说让你感到自己的繁琐。”这段话让我记忆深刻，的确在《鳗鱼》中，时间被从容而大胆地截取，中间的过场戏统统没有，而观者也不必费心思量，自然而然在心中将故事组接起来，这是真正的大师级别的简练。而闪回和旁白的突然出现更是毫无顾忌，有时甚至令人诧异，却恰到好处。（“女主角中特写反应镜头，更是褪尽铅华，有黑白电影才能感受到的古典电影风韵”。）正是在不罗唆、不煽情的叙述中，对人的关怀才变得深刻、深远。影片中有一个想召唤UFO的年轻人，借了山下理发店旋转的灯箱，希望能沟通到外星人，影片结束前，整个镇上的“闲人”们都来参加这个“UFO之夜”，虽然没有召来外星人，却变成一个充满快乐的篝火晚会（正是在烟花与音乐中山下将鳗鱼放走）。那个“失败”的年轻人问桂子外星人到底会不会来，桂子说只要你愿意等。这句突兀、略显过度温情的台词，或许正是老年今村的心里话。“只要你愿意等”，实际上也意味着放开自身的禁锢、放开从前的幻想与记忆，对欲望也不必再有负罪感和恐惧。

最后随便记录一下：今村昌平在2006年5月30日因肝癌去世，他的倒数第二部作品正是《肝病大夫》，其中有一句著名的台词：“生命只是一场漫长的告别式，可能我走得太远了”。纵观他的作品序列，从《猪与军舰》到《我要复仇》到《楢山节考》，再到《鳗鱼》，一个强悍的电影男人对人间的论断，以及随之年龄而来的变化都在他的影像当中，绝无掩饰。

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